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山水画空间技法


时间:2016-02-24 10:33:47 来源:本站 作者:于磊 点击:5977


王诜 《赢山图》 (局部)

中国古代画论谈及意境要比诗论晚些,直到宋代郭熙的《林泉高致》才明确提出“意境”一词,山水画的意境遂发端于此。从古观今,中国画家的意境论,主张“以意为主”来强调表现,但又要求寓“表现”于“象”之中,使“意造境生”“令山性即我性”“令山情即我情”,凭借有限的视觉物象,在虚实结合之中,诱发联想,产生“不尽之境”,使览者从中受到感染,领会画家的“景外意”。那么画家是如何在这尺幅画卷之中经营这两境的呢?

一、以大观小,小中见大:行进式的鸟瞰视画法空间感素来是绘画要素之一

所谓空间感,一般指根据透视原理,运用色彩明度、冷暖关系的变化,造成具有实感的画面空间感觉。而山水画尤其重视画面空间的开拓。山水画中的空间,无论远近,无论高低,无不采用这种行进式的鸟瞰视画法。用以大观小的方法来表现空间的无限广阔性,超越了时空的限制,以流动的视角展示了动态的连续风景构图。所谓“以大观小”,即画家观察认识自然山川时,不仅要“步步移、面面观”,而且好比巨人立于广阔的宇宙空间,置江山于脚下,畅游神驰,把江山之美尽情地收入画面。这样,画中景物虽小,却能“小中见大”,这就使绘画不仅打破了固定的空间限制,也打破了作为内容连续性上的时间界限,创造出山水画可观、可游、可居的艺术境界。

因此,绘画虽是一种静态的艺术空间,但中国山水画却不只是表现静态的空间,还进一步表现了动态的空间,这种独特的时空观,使得中国山水画能够表现出自然山水的整体气势,反映出空间无限伸展的客观外在,而达到缩千里于尺寸之中,在方寸之地展现千里河山的视觉效果。所谓“咫尺之内,而瞻万里之遥;方寸之中,乃辩千寻之峻。”正是这个道理。在这点上,相对于西方表现风景时所用的一点和二点透视法,中国山水画所创的这种视点则要高明的多。

二、一起一结,一收一放:空间之韵

中国山水画所采用的这种运动视点的鸟瞰透视画法,是属于动态连续风景构图中的一种。它分横构图和竖构图两种,在这种空间构图中,必须要有个开始,又必须要有个结束,须有些收束,也需有些舒展,当然其中包涵了时间的因素。对于前一点,清代王昱在《东庄画论》中就说:“一起,如奔马绝尘,要勒得住而又有住而不住之势;一结,如众流归海,要收得尽而又有尽而不尽之意。”

关于后一点,清代笪重光《画筌》对于山水画收放动势的演进,提出了“一收复一放,山渐开而势转;一起又一伏,山欲动而势长的观点”。这就是说山水画的动态布局应如音乐一样具有节奏和韵律,有节奏得演进从而构成丰富而又绵延的意境。如明代的赵左《庭院秋云图轴》,以近景树木、山石为“起始”,描写细致入微,用以收束视野,树后是豁然开朗的水面,经过千山万水,最后“结”于高耸入云的远峰;而在空间的组织开合上,随着峰回路转及水面的分合,有时结聚,有时开朗,收放自如。从近景的收到开阔水面的放,再收于中景的山石、林木中,再放,最后收于高昂耸立的远峰上。这种对节奏韵律把握在中国山水画的动态连续风景布局中,对于全局的发展和空间的丰富有着不可忽视的重要地位。

三、高、深、平、阔、迷、幽:境界变幻

“远”应该是中国美学上的重要范畴,凝聚着中国人的审美趣味和文化心理。山水境界既然是一种空间组合,那么对其观照也当然离不开一定的距离。观看有近观、远观之分,标志着审美主体和作为审美客体景物之间的空间距离。近观虽有其审美价值,但远观似乎与山水画的审美意境更加贴近。中国山水画从宋代开始,就有“三远”之说。郭熙在《林泉高致》中提出:“山有三远:自山下而仰山上,背后有淡山者,谓之高远;自山前而窥山后者,谓之深远;自近山边低坦之山,谓之平远。高远之势突兀,深远之意重叠,平远之意冲融而飘飘渺渺。”审美主体所感受的这些或突兀,或重叠,或冲融,或旷阔,或溟漠,或微茫之意,就是主体和客体由不同方位和不同情景的远距离关系所产生的种种境界之美。

山水画作为一个艺术佳品,其各个组成部分绝不是相互等同、平分秋色的,而是存在着宾主相依,互为协调的美学关系的。在中国画论之中,就有许多关于主宾关系的论述。如清代笪重光《画筌》中说:“主山正者客山低,主山侧者客山远,众山拱伏,主山始尊;群峰盘互,祖峰乃厚。”又如朱和在《临池心解》中提到:“写山水家,万壑千岩经营满幅,其中要先立主峰。主峰立定,其余层峦叠嶂,旁见侧出,皆血脉流通。”由此可见山水空间也如音乐有主旋律,戏曲有主角一样,绘画构图需要有个中心和主体。

同时,画论中除了强调主景突出外,也指出配景的布置问题,二者总是相提并论的。唐代王维《山水诀》说:“主峰最宜高耸,客山须奔趋。”“正面溪山林木,盘折逶迤,铺设其景而来,不厌其详,所以极人目之近寻也;旁边平远,峭岭重叠,勾连缥缈而去,不厌其远,所以极人目之旷望也。”这些都说明了山水构图须有主有宾,主景突出,客景烘托,彼此协调,才能构成一个生气灌注的美的空间整体。

四、藏露互补,亏蔽景深:画外之境

藏与露是中国传统美学的一对范畴,古代的山水画最讲究藏与露的辩证结合。明代唐志契《绘事微言·丘壑藏露》写道:“画叠嶂层崖,其路径、村落、寺宇,能分的隐显明白,不但远近之理了然,且趣味无尽矣。更能藏处多于露处,而趣味愈无尽矣。盖一层之上,更有一层;层层之中,复藏一层。善藏者未始不露,善露者未始不藏。藏的妙时,便使观者不知山前山后,山左山右,有多少地步。”“若主露而不藏,变浅而薄……景愈藏,景界愈大;景愈露,景界愈小。”

如清代石涛的《游华阳山图轴》,山下巨石嶙峋,掩映着屋宇;山上楼阁被层层包围在山峦中,透过山峰间隙,可以窥其身影;山间隐露长廊一曲……层峦叠嶂,藏而有露,露中有藏,使人感到触目深深,不知山前山后有多少地步。所以优秀的山水画,都具有“意贵乎远,境贵乎深”的艺术境界,也都具有使观者体味无尽的美学效果,而这种境界则离不开藏与露的互补穿插。

艺术的审美境界,应该是像存镜中、境生像外而又渗透主体情致的完美和谐的空间——它既是“实”的空间,同时也是“虚”的,二者互渗互补,契合形成令人品味不尽的空间组合。

山水画更是讲究虚实结合的空灵之美,“布白”便是中国山水画表现空间的重要手段。在山水画里常常对水、云、天等景物采取留出空白的表现手法。好的布白,不但能开拓画面的空间,在虚实变化中表现超空白的特殊的自然,而且能达到言尽意不尽,画外有画的艺术境界。

石涛《游华阳山图》

五、结语

  山水画表达了中国传统文化对于外部世界的独特理解,其中的空间景象千姿百态,或雄奇,或精微,意境深远,种种具有极强的创造性的绘画技法在其中融情入景。传统山水画在这种东方哲学背景深远影响下,其空间美学思想也深深影响了中国文人的创作观念,而山水画中以有限空间造无限意境的空间主题和精神也很值得现代空间艺术营造的借鉴。(邵文)